J’accueille sur le blog le coach Giles Foreman du Giles Foreman Center for Acting Paris pour un article sur l’analyse de texte. Dans cet article, vous verrez comment analyser un texte de théâtre ou de cinéma afin de pouvoir incarner le personnage.
Vous verrez d’abord comment trouver le thème de l’oeuvre pour vous impliquer passionnément dans l’histoire. Puis vous verrez les 7 questions indispensables auxquelles répondre pour un jeu d’acteur réaliste.
Sommaire :
Comment analyser un texte en vue d’une interprétation réaliste
Premiers pas avec le texte et le personnage
Cela paraît évident, répétons le tout de même : lisez votre texte et lisez le attentivement. Vous seriez surpris de voir combien d’acteurs en formation se dérobent à cette tâche fondamentale.
Interrogé un jour sur son processus, Anthony Hopkins a dit lire ses scénarios encore, encore et encore jusqu’à ce que le personnage lui vienne comme par une sorte d’osmose.
Je vous encourage à lire votre texte plusieurs fois avant de commencer à travailler sur votre personnage et de continuer à le lire tout au long de votre processus de répétition.
C’est donc après avoir lu le script que le véritable travail d’analyse de texte peut commencer.
Pour ce travail je vous recommande également de remplir un album avec tout le matériel de recherche qui se rapporte à votre personnage – des images, des poèmes, vos écrits et ceux d’autres sur votre personnage, afin de stimuler votre imagination.
Maintenant vous êtes prêt à vous poser la première question. Celle qui paraît évidente mais qui est en fait complexe et souvent insaisissable:
De quoi parle cette œuvre ?
C’est la question la plus importante que vous vous poserez, et la réponse n’est pas une explication de l’intrigue : A rencontre B, ils tombent amoureux, puis une tragédie les frappe.
Il s’agit d’une analyse du thème – philosophiquement, politiquement ou spirituellement. Qu’est-ce que l’auteur a voulu dire ? Que voulons-nous, en tant qu’acteurs, dire ? Que désirons-nous que le public ressente ou pense après avoir vu notre performance ?
Comme pour toutes les formes d’art, il est possible de créer un personnage « à vue de nez » en prenant des décisions arbitraires.
Mais si vous avez une idée précise du thème de l’œuvre, vous pouvez focaliser tous vos choix pour le défendre. Cela vous donne un cadre dans lequel travailler.
Les acteurs défendent une idée, pas une personne.
Même le feuilleton le plus médiocre se focalise sur des concepts qui affectent la vie de ses téléspectateurs, et il est essentiel que nous les prenions très au sérieux.
Il y a une grande responsabilité lorsque l’on est conteur. La défense d’une idée améliore votre jeu.
Vous pouvez vous détendre, il ne s’agit pas de nos vies.
Le thème de l’histoire est un moyen pour vous de vous impliquer dans ce que vous faites et d’avoir une opinion qui vous motive et vous stimule. Il est très difficile pour un acteur de donner le meilleur de soi si le personnage, ses problèmes et ses aspirations, ne le touche pas.
Vous devez trouver une façon de vous impliquer, et d’engager votre imagination et vos ressources émotionnelles dans ce que vous faites.
Maintenant, vous pouvez vous demander : quel est le thème de la scène ?
En quoi votre scène contribue au message plus général de l’histoire ?
Pourquoi est-ce que votre personnage se trouve dans cette pièce ou ce film ?
Quel est votre rôle dans la structure ?
Exercices :
Prenez une œuvre sur laquelle vous avez travaillé ou travaillez actuellement.
Écrivez en une phrase ce dont elle parle.
Faites de même avec chacune de vos scènes et en quoi elles servent l’idée générale.
7 Questions pour un jeu d’acteur réaliste
Si vous y consacrez les recherches et l’imagination nécessaires, ces sept questions suivantes peuvent constituer la colonne vertébrale de votre personnage.
Elles vous fourniront toutes les informations, qu’elles soient créatives ou intellectuelles, nécessaires à une interprétation systématique sophistiquée, avec une ligne narrative claire.
Il y a également une check-list pour vous assurez que vous savez tout sur le personnage.
Quand quelque chose cloche en répétition, vous pouvez retracez votre chemin à travers ces questions et identifier ce qui n’a pas fonctionné.
1. Qui suis-je ?
Cette première question vous mène à créer le profil psychologique complet du personnage. Un portrait qui vous touche et vous permet de vous identifier au rôle.
Cette question couvre de nombreux éléments :
- A qui le personnage ressemble ?
- Qu’est-ce qu’il apprécie et qu’est-ce qui le révulse ?
- Que fait-il ? Est-il un empereur ou un mineur ? En quoi cela l’affecte psychologiquement et physiquement ?
- Quel âge a t-il ?
- Que porte t-il ? Ses vêtements sont-ils soigneusement repassés ou froissés et tâchés ? A quoi ressemblent ses chaussures ?
Tout en réunissant les réponses à ses questions, essayez de trouver à qui ressemble ce personnage ? Avez-vous une image pour cette personne qui vous donne un cadre dans lequel travailler ?
- À quelle personne célèbre ressemble t-il ? Qui choisiriez-vous pour jouer ce personnage ?
- Ressemble-t-il à quelqu’un que vous connaissez personnellement, ou est-il comme le personnage de votre roman préféré ?
Trouvez une image pour votre personnage afin de stimuler votre imagination. Lorsque vous trouverez l’image exacte, elle sera le but vers lequel œuvrer.
L’élément qui est sans doute le plus important dans la réponse à cette question est la biographie du personnage. Il s’agit de l’histoire du personnage, écrit à la première personne, qui contient chaque événement majeur de sa vie et qui explique la façon dont il se comporte pendant la scène.
Quand je demande aux étudiants de première année pourquoi ils désirent être acteurs, les réponses sont invariablement plutôt superficielles, comme : « Je me suis toujours senti acteur », ou « J’ai voulu tenter ma chance. » La réalité est tout autre. Si vous réinterrogez quelqu’un et lui demandez d’identifier honnêtement chaque événement majeur de sa vie qui l’a amené à prendre les décisions qui ont façonnées son avenir, vous aurez une histoire incroyable – une histoire qui nous fait rire et pleurer et soulève inévitablement des questions sur votre propre vie.
Il y a un aspect universel à l’expérience narrée dans presque chaque histoire.
Alors, qu’est-ce qui vous a mené à vouloir utiliser votre imagination au quotidien? Pourquoi n’avez-vous pas décidé de devenir chef ou mathématicien?
Lorsque vous commencez à réfléchir de cette façon sur votre propre vie et vos décisions, vous commencez à comprendre plus profondément la réalité psychanalytique qui se cache derrière.
Ce travail a pour but d’acquérir une compréhension plus riche et plus approfondie de soi et, par conséquent, des autres. Cela aide à être plus expressif, car l’implication émotionnelle affecte invariablement le corps.
En fin de processus vous devez comprendre le parcours et les décisions de votre personnage aussi pleinement que vous connaissez les vôtres et il doivent vous toucher comme si c’était les vôtres. Qu’aurait-il dû vous arriver pour que vous vous comportiez comme votre personnage ?
Rapprochez-vous du personnage et utilisez vous vous-même dans votre caractérisation.
Exercice
Écrire une biographie de personnage pour Hamlet.
Ce qui suit va répondre à quelques questions clés sur la vie du personnage qui pourraient bien avoir une incidence sur la façon dont il se comporte lorsqu’il apparaît la première fois dans la pièce/le film.
2. Où suis-je ?
C’est une autre question apparemment évidente, mais l’on s’arrête plus profondément sur ses différents éléments, on redécouvre son importance.
La première partie de cette question est littérale
- Où êtes-vous dans le monde ? Êtes-vous dans la Russie centrale d’une pièce Tchekhov ? Dans les États du sud de l’Amérique de Tennessee Williams ? Ou, dans le nord industriel de l’Angleterre d’ un film de Mike Leigh ?
- Et qu’est-ce que cela signifie ? Comment le fait d’être dans cet environnement vous affecte psychologiquement ?
La géographie, le climat et la culture qui nous entourent exercent une énorme influence. Un aristocrate russe qui vit sur un domaine immense, à des centaines de kilomètres des plus proches voisins, fera montre d’une réalité psychologique très différente de celle d’un mineur de charbon dans une maison mitoyenne sorti d’une pièce de DH Lawrence.
Recherchez minutieusement le contexte spatial de votre personnage afin de pouvoir livrer une interprétation authentique. Posez-vous sans cesse les questions: «Qu’est-ce que cela signifie ? Comment me serais-je senti ? »
Sans comprendre comment un climat chaud et très humide vous affecte, vous ne pouvez pas vraiment jouer Tennessee Williams. Pour dire les choses simplement, il y a une différence marquée dans la psychologie générale d’un suédois et d’un sicilien.
Cette question vous oblige aussi à examiner les effets du lieu où vit votre personnage. Avoir été élevé dans un palais avec ses hauts plafonds, ses serviteurs et son opulence vous affectera à la fois physiquement et psychologiquement. De même, avoir été séquestré toute son enfance dans une grotte sans lumière, comme Sigismundo de La vie est un songe de Calderon de la Barca, aura ses propres conséquences. Comprendre les implications de l’enfermement avec une mère militante moraliste dans une maison au début du 20ème siècle en Espagne nous permet de concevoir le monde de Federico Garcia Lorca.
Les possibilités sont infinies.
Un autre élément dans cette question concerne votre relation à l’espace dans lequel vous vous trouvez. Par exemple, si la scène se déroule dans un endroit dans lequel votre personnage vit depuis 25 ans, vous aurez une relation spécifique, à la fois physiquement et émotionnellement, à l’espace et aux objets qui s’y trouvent. Vous serez assis dans votre fauteuil différemment que si c’était une chaise dans la salle d’attente du cabinet d’un médecin, dans l’attente des résultats de tests importants. Vous boirez votre café d’une certaine manière et tiendrez votre tasse différemment.
Le bon jeu réside dans le plus petit détail.
Vous racontez l’histoire avant même d’avoir parlé; vous communiquez à travers votre corps et votre comportement. Le public enregistre cela de manière subliminale, sans même s’en rendre compte. Les bons acteurs s’efforcent d’être précis dans leurs choix. Ils essaient de créer ces détails grâce à une vérité, et non pas par le biais d’un processus externe d’imitation.
Exercice
Imaginez que vous êtes sur une plage de la Méditerranée devant le soleil couchant.
Établissez exactement ce que vous ressentez et ce qui se cache derrière ces sentiments. Laissez-vous affecter avant que des pensées rationnelles se précipitent pour donner un sens intellectuel à tout cela. Restez honnête sur tout ce que vous traversez, et tentez de ne pas vous censurer ou forcer des émotions et des associations qui ne sont pas vraiment là.
Observez comment l’expérience change la façon de se mouvoir de votre corps, votre humeur et votre bien-être.
Observez le genre de pensées que vous avez sans les juger.
3. Quand suis-je ?
Cette question comporte trois éléments. Le premier est littéral : à quelle époque êtes-vous, avec tout ce que cela implique.
Si la pièce se déroule dans la cour du roi Louis XIV en France, il y a un code social spécifique et l’étiquette qu’en tant qu’acteur, vous vous devez d’observer et de comprendre parfaitement.
Le Quand conditionne la psychologie et les choix de votre personnage.
Qu’est ce qui motive les personnages dans le monde des Liaisons dangereuses de Christopher Hampton ? Pourquoi s’efforcent-ils à courir après le pouvoir, la suprématie sexuelle, et humilient-ils les autres ?
Quelles sont leurs inclinations religieuses, s’ils en ont ?
Qu’est-ce que cela signifie d’être une femme dans cette société ? Vous devez faire vos recherches et traduire cela en un langage que votre imagination va comprendre et auquel elle réagira comme s’il s’agissait de votre propre réalité.
La plupart des pièces réalistes sont figées dans un moment précis, que ce soit la France occupée, la Rome antique, ou le Londres des sixties – quelle que soit l’époque, il faut la comprendre.
La deuxième question se rapporte à la saison. S’agit-il d’hiver, printemps, été ou automne ?
Les écrivains établissent leurs scènes lors de saisons spécifiques pour des raisons précises. Cette dernière a un impact massif sur l’histoire – l’atmosphère, la pression, le romantisme. Vous devez être en mesure de recréer ces saisons dans votre jeu, physiquement, émotionnellement et psychologiquement.
Si c’est un jour d’été chaud dans une pièce Tchekhov, créez la réalité de cette chaleur.
Vous pouvez utiliser une mémoire sensorielle.
Comment la chaleur affecte t-elle votre humeur?
Êtes-vous détendu, en train de vous prélasser sur une berge ou prêt à exploser, incapable d’échapper à l’humidité étouffante et la rigidités des règles sociales ? Pensez à Lorca, Tennessee Williams, Tourgueniev.
Est-ce un Noël avec une épaisse couche de neige ? La température extérieure est-elle bien en dessous de zéro ? Comment cela se traduit-il quand vous entrez, tout à coup, dans une maison chaude pour vous blottir au coin du feu avec votre famille réunie autour de vous ?
Observez l’extraordinaire film d’Ingmar Bergmann, Fanny et Alexandre, pour voir de grands acteurs nous raconter cette histoire.
La dernière partie de cette question se concentre sur le moment de la journée. Encore une fois, les écrivains établissent les scènes à des moments précis de la journée.
Est-ce le petit déjeuner, le déjeuner ou le dîner ? Ces repas ont des énergies et des atmosphères que nous avons besoin de capturer fidèlement.
Lorsque vous travaillez sur un film, il n’y a aucune garantie que vous allez tourner une scène de petit déjeuner le matin – il peut être minuit – et dans une pièce vous jouerez presque exclusivement dans la soirée.
Que faites-vous réellement à manger pour le petit déjeuner ? Quel goût est-ce que cela a ? Buvez-vous du café ? Pouvez-vous le sentir, le goûter, sentir sa chaleur sur vos lèvres ou à travers la tasse ?
Est-ce que la scène se déroule en début de matinée ? Êtes-vous resté éveillé toute la nuit, rongé par l’inquiétude ? Comment vous sentez-vous physiquement ? Comment vous sentez-vous ?
Le jeu est une forme d’art très détaillée, elle exige que vous soyez tout à fait précis dans vos choix. Sinon, la réalité du monde que vous tentez de créer peut être diluée ou même être totalement absente. Par conséquent, les idées de la pièce ne peuvent pas rencontrer l’auditoire. Un péché cardinal!
Exercice
Imaginez que vous êtes resté éveillé toute la nuit, et que vous prenez votre petit déjeuner à 7h du matin. Comment vous sentez-vous émotionnellement, physiquement et psychologiquement ?
4. Qu’est-ce que je veux ?
Phrase fondamentale et souvent plus connue sous quelle est ma motivation ?
Un personnage veut toujours, mais toujours, quelque chose. Non, insiste le jeune acteur: « Je n’accepte pas cela. Dans la vie, je ne veux pas toujours quelque chose. » Et c’est exactement de cela dont il s’agit.
Ce n’est pas la vie, c’est une histoire – nous utilisons la vie pour apporter une réalité à cette histoire – mais c’est une autre histoire quand même. Un personnage doit vouloir quelque chose ou il n’a aucune raison d’être dans l’histoire, aucune raison d’exister. Sans un besoin, l’acteur prend le risque énorme de simplement explorer sa propre vie émotionnelle – un type de jeu complaisant qui donne à la Méthode une mauvaise réputation.
Le besoin est essentiel – il définit l’histoire, votre personnage, et donne à votre imagination une structure logique avec laquelle travailler.
Cette question est un des débats centraux dans le monde du jeu. La réponse peut être complexe et insaisissable, ou parfois étonnamment simple.
Les personnages ont des buts dans la vie – Super-objectifs – et des buts dans la scène qui sont en rapport avec ce qu’ils veulent dans la vie – l’Action, comme dit le Drama Centre, ou Objectifs de scène.
Le point principal à retenir est que l’objectif doit être important, il doit compter beaucoup pour le personnage afin de créer un enjeu. S’il n’y a pas suffisamment d’enjeux, alors vous risquez d’être ennuyeux et faux.
Exercice
Décidez ce que Hamlet veut quand il apparaît dans l’Acte 1 Scène 2.
5. Pourquoi est-ce que je veux ce que je veux ?
La réponse à cette question permet ce que l’on appelle la caractérisation tridimensionnelle.
Par exemple, si votre super-objectif est de devenir un grand acteur et de gagner un Oscar, vous devez vous demander pourquoi vous le voulez. Qu’y a-t-il derrière cela ? D’où cela vient-il ?
Nous sommes naturellement dans votre biographie du personnage. Votre réponse sera, sans aucun doute, tout à fait différente de l’acteur à côté de vous. C’est dans cette différence que se situe la séparation entre vous et le personnage. Elle s’exprime dans la vie intérieure d’un personnage que le public peut lire.
Par exemple, si vous voulez gagner un Oscar parce que vous avez une estime de vous catastrophiquement faible engendrée par un milieu familial violent et que vous voulez prouver au monde que vous êtes quelqu’un, cela va affecter votre rythme intérieur.
Peut-être que vous êtes nerveux et sujet à des crises, ou au contraire vous êtes très timide et renfermé, mais ambitieux tout de même?
Maintenant, si vous voulez gagner un Oscar parce que vous venez d’un milieu désespérément pauvre et avez développé une folle ambition de gravir l’échelle sociale avec impertinence, votre tempo interne peut avoir un caractère dynamique différent.
En résumé, le pourquoi quelqu’un veut ce qu’il veut peut se lire comme la motivation sous-jacente : il vous dit qui est vraiment cette personne. C’est à ce stade que nous générons des impulsions et des réactions qui nous font comprendre le personnage sans le juger.
Il y a toujours une cause psychologique derrière nos désirs. Cela affecte la façon dont nous agissons pour obtenir ce que nous voulons.
Exercice
Regardez de très près vos amis et ce qu’ils veulent dans leur vie.
Demandez-vous pourquoi ils le désirent.
Comment leur vie les a conditionné de manière spécifique ?
Pouvez-vous voir la réponse à la question sous-jacente, dans la façon dont ils se déplacent et communiquent ?
6. Comment puis-je obtenir ce que je veux ?
La réponse à cette question crée le personnage.
Le théâtre, ce n’est pas ce que vous ressentez, mais ce que vous faites. Le sentiment ne fait qu’assister et éclairer ce que vous faites pour obtenir ce que vous voulez. Quand vous jouez vous êtes dans un état constant d’action, en essayant de faire ressentir à quelqu’un d’autre – ou à vous-même, dans le cas d’un monologue – quelque chose de précis afin d’obtenir ce que vous voulez.
Il n’y a que deux possibilités en termes de méthodologie : vous pouvez faire des choses psychologiquement ou physiquement.
La façon dont vous choisissez de faire les choses révèle qui vous êtes – un concept clé dans la Méthode. Vous êtes ce que vous faites.
Un public ne peut vous connaître, vous reconnaître en tant qu’être psychologique, que par la manière dont vous faites les choses pour obtenir ce que vous voulez.
Disons que je veux que vous me donniez 5€ parce que je suis complètement fauché et affamé. J’ai une palette d’options même pour une seule réplique:
S’il vous plaît donnez-moi 5 euros.
Je pourrais vous prier sur cette phrase; le dire comme une supplique afin que vous vous sentiez supplié. Si je fais ça bien et de manière convaincante, avec véracité, je peux bien générer une caractéristique – vulnérable ou fragile.
Mais avec la même réplique je pourrais vous menacer; la dire de façon menaçante afin de que vous vous sentiez menacé. Je pourrais, alors, générer la caractéristique d’agressif.
Une troisième option pourrait être de vous énerver; la dire avec énervement. Cela peut générer manipulateur, rusé ou même impitoyable.
Vous remarquerez que les trois verbes que j’utilise – prier, menacer et énerver – peuvent tous être utilisés pour créer une production d’énergie spécifique. Toute action implique la transmission d’une énergie psychologique invisible qui se déplace à travers l’espace d’une entité à une autre afin de les affecter de manière spécifique.
Nous devons donc être très prudent lorsque l’on choisit des verbes d’action qui n’ont pas d’énergie – comme éduquer ou informer – les deux sont interdits ! Ils sont très tentant pour des acteurs débutants, des scénaristes et des réalisateurs parce que ces verbes vous permettent d’éviter d’avoir à faire vraiment ressentir quelque chose à quelqu’un.
Une grande partie de la formation des acteurs consiste à comprendre ce que c’est que de faire ressentir quelque chose de précis à quelqu’un d’autre, de trouver l’énergie en soi-même de transmettre quelque chose de spécifique à travers l’espace à quelqu’un ou à quelque chose.
Au GFCA Paris nous avons appelé ces intentions verbales « activités ».
Si vous ne disposez pas d’une activité sur chaque réplique, vous n’existez pas en tant que personnage et vous ne donnez pas de quoi réagir aux autres acteurs. En tant que comédien, nous existons simplement pour réagir et donner aux autres de quoi réagir. Il ne s’agit jamais de nous-mêmes, ou bien nous courons le risque de devenir des acteurs complaisants – un crime majeur dans cette profession.
Faire en sorte, dans toute votre scène ou votre monologue, d’avoir une grande variété d’activités différentes vous permet de jouer sur plusieurs niveaux et a pour effet de rendre votre caractérisation tridimensionnelle.
Exercice
Pensez à l’un de vos parents.
Quels moyens utilisent-ils pour obtenir quelque chose de vous? Quelles activités utilisent-ils?
Maintenant, pensez à un de vos amis et posez-vous la même question.
Les différences font d’eux des personnes différentes avec des caractéristiques différentes.
7. Quel est l’obstacle ?
Dans chaque scène, dans chaque script, il y a un obstacle, quelque chose qui nous empêche de faire ce que vous voulez, et se met en travers de la réalisation de votre action.
Sans obstacle ou problème il n’y a pas de conflit et par conséquent pas de drame – l’une des règles de base de la narration. Nous devons surmonter l’obstacle le vaincre ou le contourner, afin d’obtenir ce que nous voulons.
L’obstacle peut prendre plusieurs formes. Il peut être un externe : par exemple vous voulez convaincre une fille de sortir avec vous, mais le problème, c’est qu’elle est déjà prise, et le drame commence !
Mais l’obstacle peut aussi être un interne. Vous voulez convaincre la fille de sortir avec vous, mais le problème, c’est que vous êtes handicapé par votre timidité – vous craignez qu’elle ne vous aime pas. Le drame est dans la façon dont vous surmontez votre gêne.
Parfois, le problème d’un personnage peut être une combinaison d’obstacles à la fois interne et externe, mais quel que soit le cas, vous devez faire attention à ne pas exagérer le problème car il est courant alors de jouer le problème et non l’action.
Cela conduit à nouveau à la complaisance et empêche l’histoire de se développer.
Exercice
Déterminez quels sont les obstacles auxquels Hamlet fait face et qui l’empêchent de réaliser ce qu’il veut (son action) dans l’Acte 1 Scène 2.
Conclusion
Et voilà, ce sont les sept questions méthodologiques.
Si vous y répondez complètement – et votre capacité à créer des détails augmente avec l’expérience – et combinez toutes ces informations en une personnalité individuelle – un personnage – vous aurez une compréhension riche, en trois dimensions, de la personne que vous jouez et le monde dans lequel vous habitez.
Le prochain défi est de rendre tout cela réel et pas intellectuel, afin que votre imagination puisse être alimentée, vous permettant de vraiment jouer.
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Giles Foreman est le fondateur du Giles Foreman Center for Acting à Londres et à Paris.
Il est spécialisé dans le réalisme pour la scène et l’écran grâce à l’approche Method Acting.
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